CO(S)MICIDADES: dia 15/10/16, sábado, de 10 às 18:00 (Rua Barão de Guaratiba, 29, Glória)

sábado, 14 de fevereiro de 2009

Um Clamor ao Popcinema

Acerca da obra cinematográfica de Charlie Kaufman e ressoantes

Nelson Job

Este artigo pertence ao evento ENTRE devires cinematográficos

Advertência à guisa de introdução (mas o contrário também vale):


Este texto foi constituído inspirado no método cut-up de Bourroughs, que por sua vez inspirou os platôs de Deleuze e Guattari que ressoa com a forma de montagem de “A Idade da Terra” de Glauber Rocha. Todos os seus trechos podem ser lidos em qualquer ordem.


“A Idade da Terra” e sua máquina: paradoxo brasileiro em transe



Em “A Idade da Terra” (1980), Glauber Rocha propõe uma evidência da máquina abstrata que compõe o Brasil. Imagens de rituais indígenas se conectam com imagens do carnaval, rituais ancestrais e contemporâneos, que evocam música ritmada com tambores. Dança, sensualidade, transe e a problemática da dominação branca: questões brasileiras que se sobrepõe no tempo – atualizações de um virtual que pedem transformação. O caráter atemporal do filme se radicaliza na quase-montagem: os cinemas poderiam, segundo Glauber, montar os 16 rolos de forma que quisessem. O filme vivo se monta de acordo com o tempo e o espaço. As práticas indígenas se mesclam com as cristãs: a voz de Glauber se ouve: “é possível uma dialética capitalismo-socialismo: estou convencido disso”. Ele afirmaria que este filme só seria compreendido 25 anos depois. Em nosso tempo agora, poderíamos entender “A Idade da Terra” ?


A máquina abstrata brasileira, como nos mostra Glauber, é constituída por um paradoxo, a lei deslegitima a lei: um enunciado coletivo de ordem moral e hipócrita proíbe e as práticas no microcosmo destituem a lei, porém este paradoxo é movido sem ética: como efetivar a emergência ética da língua menor? O Brasil não tem que seguir o rumo europeu-norte-americano, o Brasil tem que criar o seu próprio rumo: “o caminho se faz ao caminhar”. O agenciamento Glauber-Zé Celso-Canudos anuncia: o Brasil que refunde o cristianismo sem o catolicismo e somado às práticas indígenas.


Este máquina abstrata paradoxal da lei que destrói a lei se evidencia no recente fenômeno “Tropa de Elite” (2007): o filme, que faz uma certa apologia às forças policiais e o uso radical do poder para conter o tráfico e a corrupção na polícia é fundamentalmente divulgado pela pirataria do filme meses antes de ser lançado. O macro-discurso da lei é desconstruído pelas micro-práticas. Provavelmente, sem a disseminação viral da pirataria - o discurso moralista de “Tropa de Elite” é divulgado principalmente pelos que são mais criticados no filme – “Tropa” não teria alcançado tanto êxito comercial. O ícone da caveira do BOPE se sobrepõe virtualmente à caveira dos piratas. O paradoxo brasileiro continua e a profecia glauberiana nos inquieta.


Deleuze e seus não-intercessores


Porquê Deleuze não cita alguns autores que poderiam ser seus intercessores na sua investigação sobre o cinema? Vejamos o caso de Jodorowski: em “A Montanha Sagrada” (1973), o diretor, que também é ator e escritor do filme, conta uma viagem através dos planetas, de uma saída do “ego” para uma percepção mais ampla, critica a sociedade consumista-cristã e propõe relações mais intensas entre pessoas e mundo. Pois a questão é justamente esta: Jodorowski nos conta esta “viagem”, mas a realiza pouco através da imagem. Sim, a estética pode ser considerada inovadora, mas a narração ainda é “tradicional”, voz em off, os cortes, os planos etc. Deleuze quer mais do que isso. A “história” a ser contada, para o filósofo, é secundária, e o que é relevante são as relações das imagens cinematográficas. O cinema, dentro de uma perspectiva deleuziana é uma experiência em si, não um registro de uma experiência e esta característica vai se acentuar na imagem-tempo, cinema que tende ao virtual. Jodorowski ainda estaria em um cinema de uma imagem-movimento, baseado no sensório-motor, ainda que o registro seja de uma “viagem” ao virtual. “A Montanha Sagrada” tem, então, um registro semelhante a um pensamento deleuziano, mas não possui uma estética deleuziana.



Vejamos outro caso: O filme “Matrix” dos irmãos Wachowski. A matrix (matriz – uma espécie de Internet dominadora feita e controlada por máquinas oriundas de programas de Inteligência Artificial) do filme seria o “virtual”, pode-se dizer, mas o filme é, apesar de sua inovação estética, ainda centrado em um esquema sensório-motor, um filme de “duelos”. Um filme sobre o virtual, mas que não passa uma experiência imagética de virtual.



Em “Guerra nas Estrelas”, os jedis estão todo o tempo falando em nome da imanência: “a força está em todo lugar...”. Os jedis também não morrem, eles “se tornam parte integrante da força”, ficando até mais poderosos. Os jedis dominam o virtual, mas querem um virtual ético, diferentemente dos sith, seus grandes antagonistas. Darth Vader é o grande avatar das relações entre natureza e cultura: ciborgue que lida com magia sith e tecnologia espacial. Seu percurso jedi-sith-jedi evidencia uma etionandromia heraclitiana, “para além do bem e do mal”. Mas George Lucas faz uma montagem óbvia, clichê, uma direção sofrível, além de colocar os jedis como democratas...


Popcinema


Mas assim como Deleuze clama por uma popfilosofia, o que seria um popcinema da imagem-tempo? Seria a imagem-tempo produtora de um popcinema? O que mais se aproxima de um popcinema é justamente a crise da imagem-movimento, no exemplo que Deleuze nos dá dessa crise: Hitchcock. Porém, Hitchcock nos dá muito pouco sobre o virtual, o que nos permite sugerir que um popcinema nos “moldes” de uma popfilosofia ainda não existisse.


Assim como entendemos uma popfilosofia como uma filosofia de um povo porvir para um povo porvir, que não esteja presa às amarras acadêmicas, que possa ter um amplo alcance e que se agencie com outros saberes que não a filosofia; também nos perguntamos de um cinema que seja de um povo porvir, mas que possa ir além de um gueto “cult”. Um popcinema também se articularia com outras técnicas, outras expressões, além de promover uma experiência do virtual com um alcance minimamente “popular” que pode ser também um povo porvir.


Filmes com essas características começaram a surgir muito recentemente, em termos de história do cinema. Curiosamente existe um nome que está por trás de quase todos eles: Charlie Kaufman, roteirista.


Charlie Kaufman escrevia para seriados até estrear no cinema com “Quero ser John Malkovich” (1999) do diretor Spike Jonze, sendo indicado ao Oscar por melhor roteiro original e ganhando o BAFTA. Depois seguiram os roteiros de “Natureza Humana” (2001) de Michael Gondry, “Adaptação” (2002) novamente com Jonze etc. Um outro filme roteirizado por Kaufman é “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembrança” de Gondry. Ele é considerado um dos roteiristas mais originais da atualidade e agora, lança um filme como roteirista e diretor: “Synecdoche, New York”, onde o protagonista recria Nova Iorque no teatro e ele, como diretor, põe a sua vida em cena. Porém, os personagens-atores interferem na “vida real” fazendo uma relação de interferência de ficção e realidade.


Os filmes que Kaufman roteiriza são sobre a subjetividade e suas singularidades no contemporâneo. Entre suas principais referências estão Kafka, Beckett e Philip K. Dick. Estes três autores evidenciam a diversidade estranha da obra de Kaufman.


O filme “Quero ser John Malkovich” mostra um homem manipulador de marionetes que acha um buraco em um prédio no qual quem entrasse veria o mundo pela perspectiva do ator John Malkovich, que se interpreta no filme. Em uma das cenas mais cômicas e originais do cinema, o próprio Malkovich entra no citado buraco, e a cena que surge é um restaurante onde todas as pessoas, homens e mulheres de várias idades, têm o rosto do ator e só pronunciam o nome “Malkovich” de várias formas diferentes.



“Quero ser John Malkovich” é um filme que vai além de um perspectivismo, é o perspectivismo do perspectivismo, no qual mostra o “entre” dois pontos de vistas diferentes supostamente de um mesmo “sujeito”. O outrem aqui nunca foi tão familiar e estranho ao mesmo tempo. Se o ponto de vista é onde o sujeito (ou melhor, superjecto em Whitehead) se instala, gerando um mundo, que mundo é gerado quando o ponto de vista “se equivale” ao sujeito? Kaufman nos coloca em um limiar do pensamento, a chave para se descobrir para onde ruma o devir do cinema, a novidade da imagem hoje em dia.


Como ficaria o conceito de imagem-cristal à luz dessa cena de “... Malkovich”? Poderíamos aqui evidenciar a fractalidade* da imagem-cristal: em cada plano existe uma malkovichedade que se diferencia em cada seqüência compondo um Malkovich total ao mesmo tempo em mudança. Se a imagem cristal mistura atual e virtual, em “... Malkovich” temos uma pessoa entrando “atualmente” em sua própria memória virtual, sendo evidenciada na imagem cinematográfica.


Em “Adaptação”, Kaufman se torna personagem do próprio roteiro, que é sobre a sua dificuldade de adaptar um livro para o cinema. O recurso que brinca com a suposta “separação” entre natureza e cultura**, acaba por revelar ao espectador que a arte influencia a vida que influencia a arte como em uma faixa de Moebius: dobras entre natureza e cultura, vida e arte, sujeito e objeto, interior e exterior, vivente e inerte etc.



Em “Brilho eterno de uma mente sem lembrança”, o roteiro de Kaufman é sobre uma máquina que supostamente retira todas as memórias escolhidas por um cliente. O protagonista masculino retira as memórias de sua ex-namorada e vice-versa e o filme é a travessia para que essa memória não seja totalmente “deletada”. Os personagens correm por cenários que desaparecem, ou cenários de memórias diferentes que se fundem, onde atual e virtual se confundem de uma forma inusitada.



A esperança da neurociência consiste em afirmar que o cérebro é a chave da memória, que abriga toda ela e que o seu estudo vai revelar todas as problemáticas da mente/consciência. Se a neurociência operasse em uma via bergsoniana, a questão seria outra, pois, para Bergson, o cérebro é apenas uma imagem que seleta outras imagens, como uma central de telefone. A memória sendo egressa do tempo “guardado” em si impediria qualquer “deletagem” absoluta, pois esta, no filme, a intervenção se daria apenas no cérebro, o que significa apenas danificar o processo de edição. A desterritorialização de uma suposta memória puramente cerebral resulta em uma reterritoralização da memória egressa do virtual.


Para citar um filme que não seja roteirizado por Kaufman, mas dirigido pelo mesmo francês oriundo de vídeo-clipes do pop europeu, Michael Gondry, “ La Science dês Rêves é um filme com várias características kaufnianas e também um ótimo exemplar de um certo popcinema.



Neste filme, roteirizado pelo próprio, mistura também elementos “identificáveis” da “realidade” pois é autobiográfico e o quarto de adolescência do protagonista foi filmado no que ainda é o quarto de Gondry. Usando técnicas mistas – o diretor utiliza técnicas de animação russa (papel celofone, papel higiênico etc) para as cenas de “delírio” - o filme mostra como deveria ser um popcinema: misturas de técnicas vindas de outras áreas vizinhas ao cinema, no caso, a animação. O “delírio” próprio da animação ilustra o delírio do protagonista, onde a técnica tradicional do cinema mostra o suposto “mundo real”.


Em “La Science dês Rêves”, o protagonista não sabe separar sonho de realidade, criando um mundo de fantasia onde constantemente surgem elementos da realidade e vice-versa. A indistinção entre natureza e cultura, atual e virtual e todos os seus desdobramentos também estão presentes aqui.

Em "Rebobine, por favor", Gondry promove uma grande homenagem ao cinema, fazendo hilários balconistas de locadora refilmarem com baixíssimo orçamento grandes sucessos de Hollywood,

e, recentemente, com a sua contribuição "Interior design" para o filme "Tokyo!", o diretor mostra a falta de sentido na metrópole japonesa fazendo que uma jovem se torne aos poucos uma... cadeira!


http://3.bp.blogspot.com/_M-L97p6XJ7A/Si3DXCqfEYI/AAAAAAAAATg/7utsdRMT6bQ/s1600/tokyo.jpg


Gondry nos obriga a pensar o estatuto do delírio. Deleuze, em sua obra com o clínico Félix Guattari já nos mostrou como a chamada “loucura” é apenas a ditadura da convenção dos socius compondo o que seria uma “normalidade”. O delírio seria uma realidade que não seria compartilhada pela maioria, mas a clínica deveria se preocupar em produzir um entre-mundos, o clínico como diplomata ou xamã (como vemos na obra do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro) de mundos, não eliminador de mundos em prol de apenas um, como os cenários que desaparecem em “Brilho Eterno...”. Um cinema como chamamos aqui de popcinema é a evidência desse entre-mundos, que pode ser chamado também de outrem (Tournier e Deleuze), quarta pessoa do singular, terceiro incluído (lógica) ou terceira margem do rio (Guimarães Rosa). O diretor é o clínico-diplomata-xamã do público, promovendo uma relação entre-mundos.


O cinema pomba-gira de Almodóvar


A psiquiatria, nessa relação clínica-cinema, seria o território do clichê: a química como reprodutora de um mesmo mundo, não permitindo o desdobramento de outros mundos. Não estamos aqui clamando por um ingênuo fim da psiquiatria, mas sugerindo um uso mais ético, onde novas relações entre imagens são permitidas. Mas não apenas a psiquiatria, a psicanálise, que evoca o clichê eu - além do euisso, e/ou Édipo, para recolocar todas as imagens sempre em mesma montagem, assim como o clichê dos imperativos categóricos de Kant sempre dividindo a coisa-em-si na mesma montagem. Se, no ponto de vista de uma antropologia do devir, a psicanálise seria apenas um ritual ocidental ineficaz para conter a pomba-gira - assim chamada “histérica” - evidencia-se, então, um fracasso duplo: as pombas-giras permaneceram e dominaram a psicanálise, falando em seu nome, resultando em um processo histórico de vingança. Eis que o cinema propõe uma clínica ético-estética: o devir pomba-gira do cinema, onde a pomba-gira relaciona-se com o mundo sacudindo-o e fazendo-o sair da rigidez moral: o cinema de Pedro Almodóvar.


Em “Tudo sobre minha mãe”, Almodóvar nos presenteia um filme sobre o devir-mulher, onde todos os personagens são mulheres, inclusive os homens, que são travestis. O personagem Agrado, em um discurso no teatro acompanhado com risadas e palmas pelo público, mostra todas as operações plásticas que fez em seu corpo afirmando que “felicidade é quando se chega mais perto da ilusão”. O transexual como imagem das relações entre natureza e cultura e outras antinomias: agenciamentos silicone-carne, feminino-masculino, devassidão-dignidade etc. Se o freudista é o padre da clínica, Agrado é o Spinoza de Almodóvar.


“Tudo sobre minha mãe” é o título do filme, mas também é o nome que o segundo Esteban dá às suas anotações sobre sua mãe. A peça “Um Bonde Chamado Desejo” foi realizada pelo primeiro Esteban, em outra versão assistida pelo segundo e sua relação monádica/fractal com o filme desdobra no nascimento do terceiro: imagens-cristal.


* - Os fractais foram “descobertos” pelo economista da IBM Benoit Mandelbrot e diz de pequenas partes que compõe um padrão com o todo. Os fractais apareceram em ruídos de comunicação entre computadores, mais podem ser observados nas relações parte-todo da samambaia, nas encostas de praias e até nas pinturas de Pollock, que são anteriores ao advento dos fractais. Deleuze relaciona os fractais com as mônadas de Leibniz.

** -A relação intensa entre natureza e cultura é exposta de forma quase didática no filme “A Rosa Púrpura do Cairo” de Woody Allen, quando o diretor coloca o personagem do filme dentro do filme saindo das telas e encontrando com a fã que repetidas vezes assistia o filme. O fato da personagem ser mais “verdadeira” que o ator gera todo o tipo de situação cômico-dramática em um dos melhores filmes de Allen.

http://www.spiritualityandpractice.com/films/images/photos/purpleroseofcairolrg.jpg