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domingo, 13 de dezembro de 2009

Onibaba [en]

Este texto pertence ao evento ENTRE Devires Cinematográficos

Sandra Maia

Realizado por Shindo Kaneto

Japão, 1964 – 100 min. Anamórfico.

Com: Otawa Nobuko, Yoshimura Jitsuko, Sato Kei, Uno Jukichi, Tonoyama Taiji, Matsumoto Somesho, Kaji Rentaro, Aratani Hosui

drama horror


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Sinopse:

Onibaba é para o realizador Kaneto Shindo - esquerdista e socialista, preocupado em demonstrar as condições dos que muito pouco ou nada têm - o que os meados dos anos 70 e por aí em diante foram para Jean Luc Godard, por exemplo. Em comum entre os dois autores: em Godard há um escape dos temas políticos que percorriam toda a sua obra anterior que, aliás, tinha impulsionado a criação da Nouvelle Vague, por semelhança, em Shindo há uma substituição dum realismo socialista praticado em Hadaka no Shima (The Naked Island) em que a camâra era a consciência poética (e social) daqueles que trabalham como formigas para sobreviverem. Mesmo assim, Shindo (provavelmente como Godard) nunca esqueceu as suas motivações cinéfilas: a prova é que Onibaba, para além de optar um erotismo cerrado pelas pulsões dos corpos femeninos desnudados (como se ao desejo dependesse a vida e preso nisto, o complexo de culpa e o dilema moral) , junta-se-lhe também o carácter de parábola, um conto que tanto une a comercialidade (a componente erótico-sexual que no passado, ainda chocava e aliciava) com um simbolismo metafórico e, acima de tudo, político.


Na mitologia japonesa, Onibaba é uma espécie de mulher-demônio. Este filme representa os horrores da guerra e os resultados moralmente nefastos das coisas que se pode fazer para sobreviver durante este período de miséria. Trata-se de uma obra que mescla suspense, fantasia, terror e drama psicológico freudiano (SEXUALIDADE REPRIMIDA) ao relatar a história de duas mulheres tentando sobreviver no interior do Japão devastado pela guerra. A fotografia é suntuosa e elegante, evocando tanto os grandes mestres do cinema japonês quanto os contestadores contemporâneos da nuberu bagu (cineastas emergentes entre os anos 50 e 70). Shindo pode ser considerado, desta forma, um ponto de ligação entre o cinema tradicional de Mizoguchi e Ichikawa e as experimentações de contemporâneos como Masumura e Suzuki, mesmo porque, ele fez roteiros para filmes de todos estes diretores, com sucesso em todos os casos.


No Período Sengoku (Sengoku-jidai ou “Período dos Estados Guerreiros”, de meados do Século XV até ao início do Século XVII.), um conflito pelo poder divide o Japão feudal. A guerra civil que se prolonga por mais de um século tem consequências sérias, sobretudo para os mais pobres: as terras são abandonadas e é difícil obter alimentos. Duas mulheres, sogra (Otawa) e nora (Yoshimura), vivem numa cabana no meio de um canavial, junto a um rio. O seu modo de vida consiste em matar os samurai feridos e moribundos que por ali passam, para trocarem armas e armaduras por comida. Um dia, Hachi (Sato), um vizinho que tinha partido para a guerra com o marido da mulher mais jovem, regressa, pondo em risco a manutenção da economia familiar.


Uma visão curiosa de Onibaba é a razão para a velhinha não querer que a jovem a deixe. Muitos críticos afirmam ver por detrás da fábula o mecanismo do capitalismo: é imperativo não deixar a máquina parar, se se deseja continuar a produzir. Neste submundo intemporal (porque não é por ser medieval que existe um anacronismo) onde a sobrevivência conta mais que tudo o resto, embora com isto não se teçam considerações morais, é necessário não parar, consumir tudo o que aparece por entre os campos assombrados. Com efeito, a velha tenta assustar a jovem. Fala-lhe de pecado, do Inferno como destino para as mulheres solteiras que se relacionam sexualmente com homens. E depois, mascara-se de demónio e - numa sequência memoravelmente tenebrosa, donde o preto e branco faz jus à sua fama dentro do género terror - persegue-a. Após esses momentos realmente fabulosos, donde se constrói um clima ascendente do horror com todos os ingredientes possíveis: paisagem assombradamente silenciosa cortada pelo vento rachando nas finas folhagens, montagem feroz e uma partitura que enfatiza o ambiente verdadeiramente sepulcral, a velha é assaltada por uma maldição. A máscara que usara para censurar o desejo sexual da jovem não consegue sair da sua face. A maldição é a metáfora ideal de um castigo que a melhora. Pois no final, ela sai correndo, com a máscara tirada a sangue, desfigurada, gritando e auto-convencendo-se: "Não sou um demônio, sou um ser-humano."


«Onibaba» tem como ponto de partida um texto budista (a vida, a existência e o que se encontra abaixo) com uma moral bem definida. Ainda que mantendo os elementos essenciais desse conto, canalizados no clímax da narrativa, Shindo não faz assentar o filme na moral religiosa — as suas preocupações são terrenas.


A jovem - em vez de desejar sexualmente o vizinho - ia rezar ao grande Deus, para grande descontento da idosa que preferia vê-la trabalhar. Como alguém disse a versão de Shindo é muito pouco espiritual e mais terrena, pretende denunciar também todas as artimanhas espectaculares que a religião usa para educar através do medo: a velha que se veste de demónio, aproveitando-se da ignorância e da tacanhez da jovem, que por sua vez só se amedronta porque sabe o que cometeu. Mas o grito que relembra à velha a sua condição humana, não é intervenção divina, nem muito menos a misericórdia de Buda - como a lenda original queria transmitir. É o prenúncio de uma vida melhor, onde os homens de poder (que não chegam à pobreza mais aguda da sociedade humana, os desfavorecidos, que vivem abaixo das ervas altas) que fazem as guerras e o dinheiro deveriam ser mais justos. No final, e ao afirmar a sua condição, a velha desfigurada materialmente, salta como os passáros que a toda a hora voam (ou melhor, escapam) por entre as ervas, trazendo aos que lutam pela sobrevivência a recordação de tempos melhores.


As noções budistas de que a realidade circundante ao homem é mero embuste serviriam de combustível para lendas, elas mesmas perfeitas narrativas de terror, por sua vez adaptadas para o cinema por Kaneto Shindo, Onibaba (1964) e Kuroneko (1968), transformando-se rapidamente em filmes renovadores das matrizes dos filmes de terror, gênero em constante risco de recair na banalidade.


Sogra e nora atacam soldados para trocar os despojos por alimentos. O regresso de Hachi irá pôr em causa a sociedade.


A premissa do filme indica um dos temas: a sobrevivência em condições extremas. Quando conhecemos as personagens centrais podemos ficar chocados, porquanto mesmo antes de lhes vislumbrarmos os rostos sabemos que são assassinas impiedosas. Mas o desenvolvimento da narrativa, à luz do contexto histórico, dilui o rótulo (“assassinas”). Pomos de parte os juízos que o filme não pretende fazer.


Com a chegada da personagem de Sato Kei, o desejo sexual assume-se como conceito essencial subjacente ao filme. As ervas altas (“suzuki”) preenchem o enquadramento, ondulando, sem parar, de um lado para o outro, agregando uma simbologia: guerra, dualidade, mas também os ímpetos carnais.


A jovem corre ao longo do campo para satisfazer desejos físicos, indiferente a condições atmosféricas e, mais no final do filme, resistindo a outras ameaças. Tal como Shindo nunca reveste com um contorno moral o ato de matar (é um modo de viver), também não se sugerem sentimentos de qualquer espécie entre ela e Hachi (é um modo de se saciarem).


Donos de formas teatrais extremamente estilizadas e complexas – como o teatro nô, kabuki e bunraku –, os japoneses sofisticaram a máscara de seus monstros através da expressividade pura. Essas máscaras, muitas delas de fato assustadoras, constituem – com suas cores, traços, estilização etc. específicos – um dialeto sígnico, fluente para os iniciados e evidente para aqueles que assistem a peça pela primeira vez. Essa excelência na representação por expressões se manteve no cinema: mesmo em alguns episódios da série popular National Kid, com todo seu non sense involuntário, uma máscara de maquiagem branca e negra, destacada pela expressividade do ator, indica claramente ao espectador a presença de um vilão razoavelmente terrível. A estilização persiste como traço por excelência de filmes de terror japoneses modernos: tanto Ringu quanto Ju-on têm seus momentos culminantes quando a aparição se arrasta, de modo anti-natural, para agarrar a presa humana.


Shindo Kaneto afirmou-se socialista e o conceito de luta de classes está presente, ainda que acompanhemos quase exclusivamente pessoas no fundo da pirâmide social (se tal expressão faz sentido numa sociedade desagregada, em ruínas). O tema torna-se mais notório nos momentos em que a sogra contracena com o samurai que esconde o rosto por detrás de uma máscara, mas impregna toda a obra: a situação limiar em que os camponeses se encontram tem origem nos conflitos dos poderosos. O período histórico caracteriza-se também por uma revolta de servos contra senhores (apropriando-se de terras, por exemplo) — algo que não é explicitamente abordado, mas que Shindo deverá ter tido presente.


Kaneto Shindo afirmou-se socialista e o conceito de luta de classes está presente, ainda que acompanhemos quase exclusivamente pessoas no fundo da pirâmide social (se tal expressão faz sentido numa sociedade desagregada, em ruínas). O tema torna-se mais notório nos momentos em que a sogra contracena com o samurai que esconde o rosto por detrás de uma máscara, mas impregna toda a obra: a situação limiar em que os camponeses se encontram tem origem nos conflitos dos poderosos. O período histórico caracteriza-se também por uma revolta de servos contra senhores (apropriando-se de terras, por exemplo) — algo que não é explicitamente abordado, mas que Shindo teria tido presente.


«Onibaba» não se contém na componente formal. A óptima composição scope e a fotografia a preto e branco, pontuada por uma iluminação que ressalta as ânsias e os pulsares dos corpos, aliada à música e ao design sonoro dinâmico, dominado por tambores que exacerbam sentimentos primitivos, tornam o visionamento uma refinada experiência sensorial de grande cinema.


Filme espartano, rodado num cenário minimalista — um rio, ervas altas, cabanas, uma caverna —, num mundo cruel e violento, onde a realização dos instintos primários não deixa espaço para o amor, contém, ainda assim, uma visão optimista sobre a capacidade de sobrevivência da humanidade.


Shindo Kaneto é autor de uma extensa obra que se iniciou ainda nos anos 50 e se prolongou até esta década. Os seus títulos mais conhecidos — no Ocidente, pelo menos — continuam a ser de há quatro décadas ou mais. Aí se inclui «Kuroneko» (1968) e este «Onibaba», já anteriormente disponíveis em edições vídeo (por exemplo via Tartan, no Reino Unido) e "The Naked Island"(1960).


O DIRETOR

Kaneto Shindo iniciou sua carreira no cinema como cinegrafista. Um episódio relata suas experiencias como cinegrafista, sob o perfeccionista diretor Kenji Mizoguchi, está incluído no seu primeiro filme como diretor, Story of my Loving Life.


Shindo tornou-se um cinegrafista de muito sucesso, nos filmes de Kosaburo Yoshimura em Shochiku. No entanto não cedendo as pressões comerciais daquele estúdio, ele resolveu produzir seus proprios filmes na Kindai Eiga Kyokai, ou Sociedade de Filmes Modernos. Só então pode escolher seus roteiros e definir seu estilo.


Shindo, natural de Hiroshima, freqüentemente lida com os efeitos da bomba atômica. Ele descreve sequências da Hiroshima pos guerra em Children of the Atomic Bomb, com base nos relatos de crianças de Hiroshima. Este assunto somente veio a tona após a ocupação americana haver terminado. Mãe centra-se na decisão de uma mulher sobrevivente em se tornar uma mãe após o trauma físico e mental sofrido. Instinto lida com um sobrevivente de meia-idade cuja potência sexual é recuperada pelo amor de uma mulher. Dai go fukuryu-maru é sobre a tragédia dos pescadores expostos a um teste nuclear americano no Pacífico sul. Shindo condena as armas nucleares por causa do enorme sofrimento inflingido a pessoas inocentes, mas também incentiva fortemente a luta pela sobrevivência.


Seu filme mais conhecido internacionalmente, Naked Island, é uma experiencia em que não utiliza qualquer diálogo, mas apenas música. Ele também usa a população local, exceto pelo ator e atriz que interpretam um casal vivendo em uma pequena ilha. Impressiona a dureza da vida agrícola em contraste com a beleza de seu ambiente natural durante todo o ciclo das estações. A alegria, tristeza, raiva e desespero do jovem trabalhador é silenciosa, mas poderosa, expressa em uma forma semi-documental.


A atmosfera pacífica deste filme contrasta com as obras mais obsessivas de Shindo, como Epitome, Gutter, A tristeza é só para mulheres, Onibaba, e Um canalha. Estes transmitem uma intensidade claustrofóbica, usando apenas alguns espaços pequenos para a ação, com muito close-up de câmera.


Em 1975, a Shindo expressa sua homenagem a sua convivencia com seu mentor, Mizoguchi, em um documentário exclusivo: A vida de um diretor de cinema: Kenji Mizoguchi. Neste filme, ele reuniu muitos relatos interessantes e reais de Mizoguchi, entrevistando pessoas que trabalharam para este mestre. Estas recordações pessoais, juntamente com as seqüências de filmes de Mizoguchi, são um testemunho da grandeza da arte de Mizoguchi, e à sua personalidade intrigante.


Como Mizoguchi, Shindo cria fortes figuras femininas que, por força de seu amor e o poder da sua vontade, tentam"salvar" os seus parceiros masculinos. Enquanto as mulheres Mizoguchi parecem confiar mais em sua compaixão generosa para sustentar os seus homens, as mulheres de Shindo tendem a inspirar e motivar os seus homens por sua própria energia e poder. Na mesma maneira, Shindo com sua própria energia e perseverança manteve a sua visão artística através de quatro décadas de cinema independente.

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